{"id":25445,"date":"2025-11-21T21:48:58","date_gmt":"2025-11-21T20:48:58","guid":{"rendered":"https:\/\/fondazionebarbavarley.org\/laltra-faccia-del-teatro\/"},"modified":"2025-11-22T11:05:12","modified_gmt":"2025-11-22T10:05:12","slug":"laltra-faccia-del-teatro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fondazionebarbavarley.org\/es\/laltra-faccia-del-teatro\/","title":{"rendered":"La otra cara del teatro"},"content":{"rendered":"

Eugenio Barba y Julia Varley dialogan con Miguel Rubio**<\/em><\/p>\n

Julia Varley:<\/strong> El t\u00edtulo de este encuentro \u00abLa otra cara del teatro\u00bb surge de nuestro inter\u00e9s a escuchar no tanto sobre la t\u00e9cnica del teatro si no sobre las motivaciones y las historias personales, con sus detalles y an\u00e9cdotas. La primera pregunta que quiero hacer tiene que ver con la primera vez que se conocieron, Miguel y Eugenio. Esto fue en 1978 durante el encuentro de grupos de teatro organizado por Cuatrotablas en Ayacucho, una peque\u00f1a ciudad en Los Andes. \u00bfQu\u00e9 paso durante este primer encuentro? <\/p>\n

Miguel Rubio:<\/strong>
\nTengo sentimientos encontrados sobre mi encuentro con el Odin, fue fascinaci\u00f3n y rechazo al mismo tiempo. Recuerdo mucho a los ni\u00f1os mirando a Tage Larsen en los zancos enormes y uno de ellos diciendo: \u00ab\u00a1Mam\u00e1! \u00a1Han pasado unos gringazos!\u00bb Mi desconfianza no me permit\u00eda disfrutar plenamente. Mi cabeza no pod\u00eda aceptarlo. <\/p>\n

Escrib\u00ed un texto muy duro en una revista de izquierda de la \u00e9poca. El titular dec\u00eda Yuyachkani toma la palabra; un texto rechazando a los invasores, a los nuevos colonizadores y predicadores. Recuerdo que a\u00f1os m\u00e1s tarde fui a Holstebro, Eugenio saco la revista y me dijo: \u00ab\u00bfte acuerdas de este art\u00edculo?\u00bb Hoy tenemos una relaci\u00f3n de respeto y de amistad entra\u00f1able que nos hace diferentes pero con v\u00ednculos muy fuertes. <\/p>\n

Desde entonces nuestra familia se extendi\u00f3 hasta Dinamarca, al lejano Holstebro. Hoy tan familiar para nosotros que ven\u00edamos de otra tradici\u00f3n, la de los viejos maestros latinoamericanos: Santiago Garc\u00eda, Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, Mar\u00eda Escudero, Augusto Boal, Osvaldo Drag\u00fan, Vicente Revuelta, entre otros, maestros y maestras que nos llamaron a inventar el teatro. <\/p>\n

Eugenio Barba:<\/strong>
\nCuando llegamos a Per\u00fa en 1978, el Odin Teatret estaba acostumbrado a ser atacado por los grupos pol\u00edticos en Europa. Era la d\u00e9cada de una nueva cultura teatral. Muchos grupos eran ideol\u00f3gicamente de izquierda, como eslogan, pero a nivel de impacto teatral, es decir sensorial, eran muy pobres. As\u00ed que tom\u00e9 la reacci\u00f3n de los Yuyachkani como natural. Claro que cuando la rabia o la indignaci\u00f3n se queda solo en palabras, es como un cirujano que lleno de rabia y de indignaci\u00f3n contra la injusticia de la medicina en la sociedad continua con su eslogan en lugar de volverse un mejor cirujano y ayudar a el enfermo. <\/p>\n

Era muy dif\u00edcil hacerle comprender a aquellos grupos pol\u00edticos, que la verdadera batalla estaba tambi\u00e9n en afinar los instrumentos del oficio no para hablar esperando de convencer. Uno no convence a los espectadores en teatro si el espect\u00e1culo no revela momentos de dudas y auto iron\u00eda que tienen algo que ver con la belleza, el estupor y con una realidad diferente. <\/p>\n

Julia Varley:<\/strong> Ahora quiero hacer un salto hacia la fuerza de las im\u00e1genes que los dos tienen cuando trabajan con los espect\u00e1culos. \u00bfDe d\u00f3nde viene esta fuerza de las im\u00e1genes, esta teatralidad, esta espectacularidad? <\/p>\n

Eugenio Barba<\/strong>: He absorbido algunos elementos que pertenecen a la cultura de mi familia caracterizada por un cierto nivel social, con una manera particular de pensar, comportarse y sobre todo de lo que es la ritualizaci\u00f3n de la vida cotidiana. Una de las im\u00e1genes m\u00e1s fuertes que yo tengo es mi abuela con la cual he compartido el cuarto. Mi abuela era vieja ten\u00eda el pelo blanco y cada ma\u00f1ana se levantaba a las cinco de la ma\u00f1ana, se pon\u00eda frente el espejo y se peinaba ese largo pelo durante mucho tiempo.
En mi cama, despierto, miraba sus gestos, movimientos, posturas, cuyo ritmo casi ritual ten\u00eda una forma tan cargada de energ\u00eda, y transparencia. Cuando veo el trabajo de mis actores me pregunto si no intento encontrar en lo que hacen \u2013 a pesar que sea muy diferente de lo que hac\u00eda mi abuela \u2013 la misma sensaci\u00f3n de algo de arcaico. <\/p>\n

Siempre tuve el deseo de que el teatro fuera el lugar donde el actor es capaz de transmitir al espectador esa experiencia de no entender algo y al mismo tiempo tener la sensaci\u00f3n de que el actor est\u00e1 dici\u00e9ndole algo muy importante.<\/p>\n

Miguel Rubio:<\/strong> Cuando ni\u00f1o viv\u00ed en un barrio cerca del centro de Lima, un barrio popular. Frente a nuestra casa quedaba la quinta Heeren, donde viv\u00eda la familia del expresidente Pardo. Para los ni\u00f1os del barrio este era un lugar de fantas\u00eda. Sol\u00edamos hacer incursiones para espiar c\u00f3mo era la vida de esa familia, sobre todo en las fiestas que se hac\u00edan en los jardines abandonados. Por las noches sal\u00eda el mayordomo a pasear a los perros sabuesos por el barrio. Eran como cincuenta que sal\u00edan a buscar desperdicios en la basura. Observar todo lo que hab\u00eda alrededor de estos contrastes estimul\u00f3 mi imaginaci\u00f3n. <\/p>\n

Algunas cuadras m\u00e1s all\u00e1, hab\u00eda un cuartel militar de donde sal\u00eda la escolta montada del presidente. Eran como sesenta hombres a caballo perfectamente vestidos, algunos con instrumentos de viento y percusi\u00f3n. Cerraba la comparsa una carroza colonial arrastrada por caballos. Se dirig\u00edan a palacio para llevar al presidente a alguna ceremonia oficial. Todo esto pasaba por la puerta de mi casa. Y a cincuenta metros, la iglesia de la Virgen del Carmen en la que sol\u00edan celebrarse fiestas, procesiones y fuegos artificiales, que completaban el cuadro de una fastuosa teatralidad en la que viv\u00ed mi infancia. <\/p>\n

Estas im\u00e1genes de gran impacto visual con las que he convivido las reencontr\u00e9 m\u00e1s tarde en los viajes con el grupo a las fiestas tradicionales andinas. Esa teatralidad de las culturas nos dio impulso para cuestionar la noci\u00f3n del teatro de texto y se convirti\u00f3 en bandera fundamental de nuestro teatro al decir el teatro no es literatura, el teatro no es un g\u00e9nero literario, algo que se consolida cuando vemos en nuestra historia otras formas de escritura. Nuestras culturas originarias no tuvieron escritura literaria, la escritura fue impuesta a sangre y fuego. Entonces, revalorar esas otras escrituras ha sido fundamental para reconocer lo que est\u00e1 escrito en el cuerpo, la cer\u00e1mica, los telares, los murales etc. <\/p>\n

Esa es tambi\u00e9n una raz\u00f3n por la que en Yuyachkani ha sido org\u00e1nico trabajar desde el cuerpo y desde los objetos. Utilizamos muchos objetos, no necesariamente construidos, sino objetos encontrados que se resignifican en escena. Nuestra \u00faltima obra Discurso de Promoci\u00f3n re\u00fane al final todos los objetos usados, dando la apariencia un inmenso basural. Son objetos que en su mayor\u00eda han estado abandonados en el dep\u00f3sito de Yuyachkani. <\/p>\n

Julia Varley:<\/strong> Tanto Miguel como Eugenio han trabajado con las mismas personas, con un grupo que existe desde hace 50 a\u00f1os o m\u00e1s, con las mismas personas. Conocemos algunos grupos que son solo una pareja, pero Yuyachkani y Odin Teatret son ejemplos muy raros de las mismas personas que se han quedado durante d\u00e9cadas. Ustedes dos como directores \u00bfqu\u00e9 hace que quieran continuar o tal vez no quieren m\u00e1s, no s\u00e9, con las mismas personas? <\/p>\n

Eugenio Barba:<\/strong> El hecho de trabajar con los mismos actores es contra la naturaleza del teatro. El ADN del teatro consiste en una doble contingencia: de un lado debe ser capaz de ganar dinero para poder sustentar quien lo hace, as\u00ed que la econom\u00eda es determinante y eso condiciona el sistema de producci\u00f3n, los resultados y las t\u00e9cnicas de los actores, toda su cultura material. La otra caracter\u00edstica del ADN de nuestro oficio es la efimeridad de las relaciones. Todas las compa\u00f1\u00edas de teatro o conjuntos, ensambles, grupos \u2013 todos despu\u00e9s de cierto periodo se separan. Hay una duraci\u00f3n de un contrato que respetan y despu\u00e9s se alejan, por falta de trabajo o para buscar algo mejor. <\/p>\n

Esa fue la gran utop\u00eda de Stanislavski: un teatro de arte, un director, actores y otros colaboradores con una afinidad est\u00e9tica y una visi\u00f3n art\u00edstica compartida. \u00c9l hablaba de \u00e9tica, y consideraba el actor un artista, un creador con una dignidad y originalidad. Comenc\u00e9 el Odin Teatret como un grupo de aficionados. Algunos de los actores se fueron, pero hubo siempre un n\u00facleo que se qued\u00f3. Esta circunstancia me hizo pensar: \u00abquiero trabajar con esos actores hasta mi muerte\u201d. Pero en un teatro las personas se quedan hasta que hay intereses, un est\u00edmulo, puedes ser art\u00edstico, econ\u00f3mico o pol\u00edtico. A veces se enamoran, la pareja no puede entrar en el grupo as\u00ed que uno va d\u00f3nde est\u00e1 el amor. Otras veces el trabajo mismo no es estimulante, y uno busca donde hay algo de m\u00e1s interesante. <\/p>\n

Esto me ha obligado a encontrar toda otra din\u00e1mica al interior de mi grupo. Por un lado intento crear situaciones atractivas para trabajar juntos en un proyecto com\u00fan que nos une. De otro lado hay periodos donde cada integrante del Odin Teatret puede seguir su individualismo, sus idiosincrasias y deseos. Esa din\u00e1mica de grupo de introversi\u00f3n y extroversi\u00f3n, centrifuga y centr\u00edpeta en el Odin Teatret ha permitido esa innatural duraci\u00f3n de nuestras relaciones de trabajo. <\/p>\n

Miguel Rubio:<\/strong>
\nPienso que lo m\u00e1s sano es que las nuevas generaciones ejerzan su derecho a inventar sus propios proyectos como lo hicimos nosotros frente a nuestros maestros. Yuyachkani puede ser una inspiraci\u00f3n o una referencia, pero no un condicionante para la creaci\u00f3n. Creo tener claro y no me asusta que, si Yuyachkani tiene que terminar con la desaparici\u00f3n f\u00edsica de sus integrantes, ojal\u00e1 termine bien, que termine con dignidad. No me gustar\u00eda que en nombre de lo que hicimos se intente replicar la experiencia. Yo no he tenido tiempo para pensar en estos a\u00f1os si quiero o no trabajar con mis compa\u00f1eros y compa\u00f1eras. No he tenido tiempo porque ha sido tan, tan vertiginoso, tan fuerte, tan intenso que de pronto me doy cuenta de que dentro de dos meses cumplimos cincuenta a\u00f1os de trabajo y me asombra c\u00f3mo ha pasado el tiempo y c\u00f3mo ha sido ese proceso. <\/p>\n

Hemos vivido en medio de crisis y hemos respondido a ellas con nuestro trabajo. Ha sido el desaf\u00edo constante, ha sido el alimento y la base de nuestra formaci\u00f3n. Vivimos adem\u00e1s en un pa\u00eds en crisis permanente. <\/p>\n

Pienso que el teatro vive, crece y se desarrolla por su relaci\u00f3n con el mundo de afuera, m\u00e1s que por lo que sucede en el espacio cerrado de la sala. Es un sentimiento de desaf\u00edo permanente que alimenta la vocaci\u00f3n de aprendizaje. <\/p>\n

Julia Varley:<\/strong>
El teatro es pol\u00edtica con otros medios. \u00bfQu\u00e9 significa esto en estos tiempos de desconcierto? Yo s\u00e9, Miguel, t\u00fa has trabajado mucho para el Museo de la Memoria que existe tanto en Ayacucho como en Lima. El Odin Teatret ha tenido muchas experiencias a trav\u00e9s de los trueques alej\u00e1ndose del teatro como representaci\u00f3n y tratando de que el teatro sea una experiencia directa para los espectadores.
Entonces la pregunta es en estos tiempos, si el teatro es pol\u00edtica con otros medios \u00bfcu\u00e1les son los caminos que ven hoy? <\/p>\n

Eugenio Barba:<\/strong> Es fundamental definir a si mismo las palabras que utilizamos sobre todo cuando imaginamos que todo el mundo las entiende \u00bfqu\u00e9 significa pol\u00edtica para m\u00ed? Si yo intento explicarla, la pol\u00edtica es nostalgia de cambio. \u00a1No me gusta lo que existe! Por eso era comunista, porque pensaba que la pol\u00edtica puede cambiar. Despu\u00e9s de mi permanencia en Polonia, en un pa\u00eds comunista, con censura, polic\u00eda secreta, falta de libertad de expresi\u00f3n, interdicci\u00f3n de viajar al extranjero, todo esto me vacun\u00f3 contra la pol\u00edtica y las ideolog\u00edas. Pero la nostalgia de cambio se qued\u00f3 en mi \u00bfentonces c\u00f3mo hacer pol\u00edtica sin pasar por el discurso pol\u00edtico, para los medios que normalmente caracterizan la pol\u00edtica que sabemos es el arte del compromiso? Eso es para m\u00ed el teatro, una comunicaci\u00f3n emocional: danza y canto que expresan lo que tocan en lo m\u00e1s profundo del ser humano. <\/p>\n

Cuando era joven pensaba que una revoluci\u00f3n podr\u00eda cambiar la sociedad. Hoy pienso que soy simplemente un modesto maestro de una escuela donde hay diez alumnos, y mi tarea, a pesar de lo que pasa en el mundo, consiste en dar el m\u00e1ximo a esos diez estudiantes. El m\u00e1ximo significa que cada uno debe aprender a defender su diferencia. Porque lo que t\u00fa llamas identidad para mi es la diferencia, \u00a1la conquista de su propia diferencia! La gente me dice: \u00abA tu edad, t\u00fa puedes descansar, \u00bfpor qu\u00e9 continuas, porque ese emperramiento?\u201d Es un emperramiento porque no quiero que esa nostalgia se muera. Si muere, se muere todo el sentido de lo que yo he hecho durante toda una vida. As\u00ed que continuo para dar signos a un peque\u00f1\u00edsimo grupo de personas, algunas ni s\u00e9 d\u00f3nde est\u00e1n o como est\u00e1n, tal vez han le\u00eddo uno de mis libros, no me conocen en persona. Pero yo s\u00e9 que existe ese peque\u00f1o grupo y para ellos, soy como el maestro de una escuela en un pueblito de la India. A esos alumnos sentados en el piso, intento ense\u00f1arle el misterio de la escritura, de esos s\u00edmbolos sobre el papel, para que ellos puedan escribir sus propios poemas. Mis poemas ya los escrib\u00ed, junto a un grupo di actores y actrices durante cincuenta y seis a\u00f1os. <\/p>\n

Miguel Rubio:<\/strong> La primera obra que hicimos hace cincuenta a\u00f1os se llam\u00f3 Pu\u00f1o de Cobre y es una obra cuya motivaci\u00f3n surgi\u00f3 de lo que ve\u00edamos en las calles de Lima, marchas de mujeres, madres, esposas, ni\u00f1os denunciando una masacre de veinticinco obreros\/mineros en la zona del centro.<\/p>\n

Nosotros est\u00e1bamos estudiando qu\u00e9 obra montar y en las calles hab\u00eda esta movilizaci\u00f3n impresionante de mujeres con sus hijos y sus maridos presos. Ah\u00ed estaba el desaf\u00edo concreto. \u00bfPor qu\u00e9 no hacer una obra que sirva a esa lucha? Fue as\u00ed que decidimos ir a sus asambleas a decirles: \u00abnosotros vamos a hacer una obra para contar la historia de ustedes\u00bb. <\/p>\n

Tampoco sab\u00edamos c\u00f3mo hacerla. Fuimos a la c\u00e1rcel a visitar a los mineros presos para entrevistarlos. Las mujeres del grupo fueron a las ollas comunes a preparar la comida, nosotros a volantear y a estar en todas las asambleas y cuando terminamos, luego de ocho meses de hacer la obra, los obreros salieron de la c\u00e1rcel, regresaron a su sitio. Nosotros tuvimos que ir a los campamentos mineros a presentar la obra. <\/p>\n

Cuando algo es verdadero tiene una fuente de belleza. No busco la belleza alejada de la verdad.
Entonces creo que ese principio de trabajo ha sido importante para elegir lo que hacemos. No tener postura pol\u00edtica en nuestro pa\u00eds es imposible, porque hasta nuestra condici\u00f3n ciudadana nos esta negada. En un pa\u00eds como el nuestro los derechos elementales del ciudadano nos est\u00e1n negados. Por eso es org\u00e1nico que siempre estemos pensando en t\u00e9rminos pol\u00edticos. <\/p>\n

Ha habido a\u00f1os en los que Yuyachkani no hizo obra de teatro propiamente dicha, estuvimos accionando. Ese accionismo ha sido importante, ha alimentado nuestra visi\u00f3n del teatro, porque de hacer teatro en la puerta de un sindicato a las seis de la ma\u00f1ana a hacer teatro en un bus mientras los mineros, los obreros van caminando, entrar a escondidas a un asiento minero, hacer teatro en una asamblea con mil quinientos mineros todos con casco y una luz era hermoso, impresionante\u2026 impresionante m\u00e1s todav\u00eda lo que suced\u00eda despu\u00e9s de la obra de teatro, que los obreros ven\u00edan a solidarizarse, a hablar de la obra, a discutir. <\/p>\n

Y devolver ese aprendizaje ha sido muy, muy importante y creo que eso es lo que ha alimentado esa vocaci\u00f3n pol\u00edtica que nunca hemos ocultado. Mucha gente que revise las obras que hemos hecho dir\u00edan que: esta gente no ha hecho teatro porque \u00bfen d\u00f3nde est\u00e1n las obras de los que hacen\u2026 las obras cl\u00e1sicas. Pero nosotros hemos hecho un teatro poniendo el cuerpo donde era necesario ponerlo y lo hemos hecho ejerciendo el testimonio de nuestro tiempo. Somos actores testigos de nuestro tiempo y ah\u00ed hemos hecho quiz\u00e1s una sola obra con muchos actos. Pienso que hemos continuado el camino que iniciamos con nuestra primera obra.<\/p>\n

*La entrevista es un extracto de \u201cConversaci\u00f3n sobre los Sin Nombre, 2021\u201d<\/strong>
\n**Director peruano, investigator teatral y miembro fundador del Grupo Cultural Yuyachkani.<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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