La otra cara del teatro

Eugenio Barba y Julia Varley dialogan con Miguel Rubio**

Julia Varley: El título de este encuentro «La otra cara del teatro» surge de nuestro interés a escuchar no tanto sobre la técnica del teatro si no sobre las motivaciones y las historias personales, con sus detalles y anécdotas. La primera pregunta que quiero hacer tiene que ver con la primera vez que se conocieron, Miguel y Eugenio. Esto fue en 1978 durante el encuentro de grupos de teatro organizado por Cuatrotablas en Ayacucho, una pequeña ciudad en Los Andes. ¿Qué paso durante este primer encuentro?

Miguel Rubio:
Tengo sentimientos encontrados sobre mi encuentro con el Odin, fue fascinación y rechazo al mismo tiempo. Recuerdo mucho a los niños mirando a Tage Larsen en los zancos enormes y uno de ellos diciendo: «¡Mamá! ¡Han pasado unos gringazos!» Mi desconfianza no me permitía disfrutar plenamente. Mi cabeza no podía aceptarlo.

Escribí un texto muy duro en una revista de izquierda de la época. El titular decía Yuyachkani toma la palabra; un texto rechazando a los invasores, a los nuevos colonizadores y predicadores. Recuerdo que años más tarde fui a Holstebro, Eugenio saco la revista y me dijo: «¿te acuerdas de este artículo?» Hoy tenemos una relación de respeto y de amistad entrañable que nos hace diferentes pero con vínculos muy fuertes.

Desde entonces nuestra familia se extendió hasta Dinamarca, al lejano Holstebro. Hoy tan familiar para nosotros que veníamos de otra tradición, la de los viejos maestros latinoamericanos: Santiago García, Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, María Escudero, Augusto Boal, Osvaldo Dragún, Vicente Revuelta, entre otros, maestros y maestras que nos llamaron a inventar el teatro.

Eugenio Barba:
Cuando llegamos a Perú en 1978, el Odin Teatret estaba acostumbrado a ser atacado por los grupos políticos en Europa. Era la década de una nueva cultura teatral. Muchos grupos eran ideológicamente de izquierda, como eslogan, pero a nivel de impacto teatral, es decir sensorial, eran muy pobres. Así que tomé la reacción de los Yuyachkani como natural. Claro que cuando la rabia o la indignación se queda solo en palabras, es como un cirujano que lleno de rabia y de indignación contra la injusticia de la medicina en la sociedad continua con su eslogan en lugar de volverse un mejor cirujano y ayudar a el enfermo.

Era muy difícil hacerle comprender a aquellos grupos políticos, que la verdadera batalla estaba también en afinar los instrumentos del oficio no para hablar esperando de convencer. Uno no convence a los espectadores en teatro si el espectáculo no revela momentos de dudas y auto ironía que tienen algo que ver con la belleza, el estupor y con una realidad diferente.

Julia Varley: Ahora quiero hacer un salto hacia la fuerza de las imágenes que los dos tienen cuando trabajan con los espectáculos. ¿De dónde viene esta fuerza de las imágenes, esta teatralidad, esta espectacularidad?

Eugenio Barba: He absorbido algunos elementos que pertenecen a la cultura de mi familia caracterizada por un cierto nivel social, con una manera particular de pensar, comportarse y sobre todo de lo que es la ritualización de la vida cotidiana. Una de las imágenes más fuertes que yo tengo es mi abuela con la cual he compartido el cuarto. Mi abuela era vieja tenía el pelo blanco y cada mañana se levantaba a las cinco de la mañana, se ponía frente el espejo y se peinaba ese largo pelo durante mucho tiempo.
En mi cama, despierto, miraba sus gestos, movimientos, posturas, cuyo ritmo casi ritual tenía una forma tan cargada de energía, y transparencia. Cuando veo el trabajo de mis actores me pregunto si no intento encontrar en lo que hacen – a pesar que sea muy diferente de lo que hacía mi abuela – la misma sensación de algo de arcaico.

Siempre tuve el deseo de que el teatro fuera el lugar donde el actor es capaz de transmitir al espectador esa experiencia de no entender algo y al mismo tiempo tener la sensación de que el actor está diciéndole algo muy importante.

Miguel Rubio: Cuando niño viví en un barrio cerca del centro de Lima, un barrio popular. Frente a nuestra casa quedaba la quinta Heeren, donde vivía la familia del expresidente Pardo. Para los niños del barrio este era un lugar de fantasía. Solíamos hacer incursiones para espiar cómo era la vida de esa familia, sobre todo en las fiestas que se hacían en los jardines abandonados. Por las noches salía el mayordomo a pasear a los perros sabuesos por el barrio. Eran como cincuenta que salían a buscar desperdicios en la basura. Observar todo lo que había alrededor de estos contrastes estimuló mi imaginación.

Algunas cuadras más allá, había un cuartel militar de donde salía la escolta montada del presidente. Eran como sesenta hombres a caballo perfectamente vestidos, algunos con instrumentos de viento y percusión. Cerraba la comparsa una carroza colonial arrastrada por caballos. Se dirigían a palacio para llevar al presidente a alguna ceremonia oficial. Todo esto pasaba por la puerta de mi casa. Y a cincuenta metros, la iglesia de la Virgen del Carmen en la que solían celebrarse fiestas, procesiones y fuegos artificiales, que completaban el cuadro de una fastuosa teatralidad en la que viví mi infancia.

Estas imágenes de gran impacto visual con las que he convivido las reencontré más tarde en los viajes con el grupo a las fiestas tradicionales andinas. Esa teatralidad de las culturas nos dio impulso para cuestionar la noción del teatro de texto y se convirtió en bandera fundamental de nuestro teatro al decir el teatro no es literatura, el teatro no es un género literario, algo que se consolida cuando vemos en nuestra historia otras formas de escritura. Nuestras culturas originarias no tuvieron escritura literaria, la escritura fue impuesta a sangre y fuego. Entonces, revalorar esas otras escrituras ha sido fundamental para reconocer lo que está escrito en el cuerpo, la cerámica, los telares, los murales etc.

Esa es también una razón por la que en Yuyachkani ha sido orgánico trabajar desde el cuerpo y desde los objetos. Utilizamos muchos objetos, no necesariamente construidos, sino objetos encontrados que se resignifican en escena. Nuestra última obra Discurso de Promoción reúne al final todos los objetos usados, dando la apariencia un inmenso basural. Son objetos que en su mayoría han estado abandonados en el depósito de Yuyachkani.

Julia Varley: Tanto Miguel como Eugenio han trabajado con las mismas personas, con un grupo que existe desde hace 50 años o más, con las mismas personas. Conocemos algunos grupos que son solo una pareja, pero Yuyachkani y Odin Teatret son ejemplos muy raros de las mismas personas que se han quedado durante décadas. Ustedes dos como directores ¿qué hace que quieran continuar o tal vez no quieren más, no sé, con las mismas personas?

Eugenio Barba: El hecho de trabajar con los mismos actores es contra la naturaleza del teatro. El ADN del teatro consiste en una doble contingencia: de un lado debe ser capaz de ganar dinero para poder sustentar quien lo hace, así que la economía es determinante y eso condiciona el sistema de producción, los resultados y las técnicas de los actores, toda su cultura material. La otra característica del ADN de nuestro oficio es la efimeridad de las relaciones. Todas las compañías de teatro o conjuntos, ensambles, grupos – todos después de cierto periodo se separan. Hay una duración de un contrato que respetan y después se alejan, por falta de trabajo o para buscar algo mejor.

Esa fue la gran utopía de Stanislavski: un teatro de arte, un director, actores y otros colaboradores con una afinidad estética y una visión artística compartida. Él hablaba de ética, y consideraba el actor un artista, un creador con una dignidad y originalidad. Comencé el Odin Teatret como un grupo de aficionados. Algunos de los actores se fueron, pero hubo siempre un núcleo que se quedó. Esta circunstancia me hizo pensar: «quiero trabajar con esos actores hasta mi muerte”. Pero en un teatro las personas se quedan hasta que hay intereses, un estímulo, puedes ser artístico, económico o político. A veces se enamoran, la pareja no puede entrar en el grupo así que uno va dónde está el amor. Otras veces el trabajo mismo no es estimulante, y uno busca donde hay algo de más interesante.

Esto me ha obligado a encontrar toda otra dinámica al interior de mi grupo. Por un lado intento crear situaciones atractivas para trabajar juntos en un proyecto común que nos une. De otro lado hay periodos donde cada integrante del Odin Teatret puede seguir su individualismo, sus idiosincrasias y deseos. Esa dinámica de grupo de introversión y extroversión, centrifuga y centrípeta en el Odin Teatret ha permitido esa innatural duración de nuestras relaciones de trabajo.

Miguel Rubio:
Pienso que lo más sano es que las nuevas generaciones ejerzan su derecho a inventar sus propios proyectos como lo hicimos nosotros frente a nuestros maestros. Yuyachkani puede ser una inspiración o una referencia, pero no un condicionante para la creación. Creo tener claro y no me asusta que, si Yuyachkani tiene que terminar con la desaparición física de sus integrantes, ojalá termine bien, que termine con dignidad. No me gustaría que en nombre de lo que hicimos se intente replicar la experiencia. Yo no he tenido tiempo para pensar en estos años si quiero o no trabajar con mis compañeros y compañeras. No he tenido tiempo porque ha sido tan, tan vertiginoso, tan fuerte, tan intenso que de pronto me doy cuenta de que dentro de dos meses cumplimos cincuenta años de trabajo y me asombra cómo ha pasado el tiempo y cómo ha sido ese proceso.

Hemos vivido en medio de crisis y hemos respondido a ellas con nuestro trabajo. Ha sido el desafío constante, ha sido el alimento y la base de nuestra formación. Vivimos además en un país en crisis permanente.

Pienso que el teatro vive, crece y se desarrolla por su relación con el mundo de afuera, más que por lo que sucede en el espacio cerrado de la sala. Es un sentimiento de desafío permanente que alimenta la vocación de aprendizaje.

Julia Varley:
El teatro es política con otros medios. ¿Qué significa esto en estos tiempos de desconcierto? Yo sé, Miguel, tú has trabajado mucho para el Museo de la Memoria que existe tanto en Ayacucho como en Lima. El Odin Teatret ha tenido muchas experiencias a través de los trueques alejándose del teatro como representación y tratando de que el teatro sea una experiencia directa para los espectadores.
Entonces la pregunta es en estos tiempos, si el teatro es política con otros medios ¿cuáles son los caminos que ven hoy?

Eugenio Barba: Es fundamental definir a si mismo las palabras que utilizamos sobre todo cuando imaginamos que todo el mundo las entiende ¿qué significa política para mí? Si yo intento explicarla, la política es nostalgia de cambio. ¡No me gusta lo que existe! Por eso era comunista, porque pensaba que la política puede cambiar. Después de mi permanencia en Polonia, en un país comunista, con censura, policía secreta, falta de libertad de expresión, interdicción de viajar al extranjero, todo esto me vacunó contra la política y las ideologías. Pero la nostalgia de cambio se quedó en mi ¿entonces cómo hacer política sin pasar por el discurso político, para los medios que normalmente caracterizan la política que sabemos es el arte del compromiso? Eso es para mí el teatro, una comunicación emocional: danza y canto que expresan lo que tocan en lo más profundo del ser humano.

Cuando era joven pensaba que una revolución podría cambiar la sociedad. Hoy pienso que soy simplemente un modesto maestro de una escuela donde hay diez alumnos, y mi tarea, a pesar de lo que pasa en el mundo, consiste en dar el máximo a esos diez estudiantes. El máximo significa que cada uno debe aprender a defender su diferencia. Porque lo que tú llamas identidad para mi es la diferencia, ¡la conquista de su propia diferencia! La gente me dice: «A tu edad, tú puedes descansar, ¿por qué continuas, porque ese emperramiento?” Es un emperramiento porque no quiero que esa nostalgia se muera. Si muere, se muere todo el sentido de lo que yo he hecho durante toda una vida. Así que continuo para dar signos a un pequeñísimo grupo de personas, algunas ni sé dónde están o como están, tal vez han leído uno de mis libros, no me conocen en persona. Pero yo sé que existe ese pequeño grupo y para ellos, soy como el maestro de una escuela en un pueblito de la India. A esos alumnos sentados en el piso, intento enseñarle el misterio de la escritura, de esos símbolos sobre el papel, para que ellos puedan escribir sus propios poemas. Mis poemas ya los escribí, junto a un grupo di actores y actrices durante cincuenta y seis años.

Miguel Rubio: La primera obra que hicimos hace cincuenta años se llamó Puño de Cobre y es una obra cuya motivación surgió de lo que veíamos en las calles de Lima, marchas de mujeres, madres, esposas, niños denunciando una masacre de veinticinco obreros/mineros en la zona del centro.

Nosotros estábamos estudiando qué obra montar y en las calles había esta movilización impresionante de mujeres con sus hijos y sus maridos presos. Ahí estaba el desafío concreto. ¿Por qué no hacer una obra que sirva a esa lucha? Fue así que decidimos ir a sus asambleas a decirles: «nosotros vamos a hacer una obra para contar la historia de ustedes».

Tampoco sabíamos cómo hacerla. Fuimos a la cárcel a visitar a los mineros presos para entrevistarlos. Las mujeres del grupo fueron a las ollas comunes a preparar la comida, nosotros a volantear y a estar en todas las asambleas y cuando terminamos, luego de ocho meses de hacer la obra, los obreros salieron de la cárcel, regresaron a su sitio. Nosotros tuvimos que ir a los campamentos mineros a presentar la obra.

Cuando algo es verdadero tiene una fuente de belleza. No busco la belleza alejada de la verdad.
Entonces creo que ese principio de trabajo ha sido importante para elegir lo que hacemos. No tener postura política en nuestro país es imposible, porque hasta nuestra condición ciudadana nos esta negada. En un país como el nuestro los derechos elementales del ciudadano nos están negados. Por eso es orgánico que siempre estemos pensando en términos políticos.

Ha habido años en los que Yuyachkani no hizo obra de teatro propiamente dicha, estuvimos accionando. Ese accionismo ha sido importante, ha alimentado nuestra visión del teatro, porque de hacer teatro en la puerta de un sindicato a las seis de la mañana a hacer teatro en un bus mientras los mineros, los obreros van caminando, entrar a escondidas a un asiento minero, hacer teatro en una asamblea con mil quinientos mineros todos con casco y una luz era hermoso, impresionante… impresionante más todavía lo que sucedía después de la obra de teatro, que los obreros venían a solidarizarse, a hablar de la obra, a discutir.

Y devolver ese aprendizaje ha sido muy, muy importante y creo que eso es lo que ha alimentado esa vocación política que nunca hemos ocultado. Mucha gente que revise las obras que hemos hecho dirían que: esta gente no ha hecho teatro porque ¿en dónde están las obras de los que hacen… las obras clásicas. Pero nosotros hemos hecho un teatro poniendo el cuerpo donde era necesario ponerlo y lo hemos hecho ejerciendo el testimonio de nuestro tiempo. Somos actores testigos de nuestro tiempo y ahí hemos hecho quizás una sola obra con muchos actos. Pienso que hemos continuado el camino que iniciamos con nuestra primera obra.

*La entrevista es un extracto de “Conversación sobre los Sin Nombre, 2021”
**Director peruano, investigator teatral y miembro fundador del Grupo Cultural Yuyachkani.