Eugenio Barba: romper las reglas – Investigación o revuelta

Nunca he razonado en términos de “investigación”. Admiro a quienes afirman hacerla, aprecio sus diversos avances y resultados y soy consciente de lo importante que es para la ecología de nuestra profesión. Pero la “investigación” nunca motivó mis decisiones.

Es posible que un espectador o un estudioso considere mis esfuerzos profesionales como “investigación”. Siempre he pensado, y sigo pensándolo, que el teatro es el espectáculo, el cuerpo a cuerpo de los actores con el espectador. El teatro es el espectador. En esto consiste nuestra identidad y especificidad profesional desde el punto de vista histórico y técnico.

La dimensión de la “investigación” – ruptura de costumbres, parámetros y criterios habituales – es para mí orgánicamente inherente al proceso de desarrollo de los actores durante los ensayos de un espectáculo. Cada director sigue caminos diferentes.

El mío consiste en enmarañar la diversidad de las improvisaciones de cada uno de los actores y entretejerlas en escenas a través de una dramaturgia zigzagueante y ambigua. Considero que mi tarea es estimular a los actores para generar reacciones que intensifiquen física y vocalmente los detalles de la historia de modo que afecten el sistema nervioso y la imaginación del espectador.

Los resultados nos sorprenden incluso a nosotros que hemos puesto en marcha y elaborado este proceso. La necesidad de construir situaciones que no se dejen dominar racionalmente se debe a mi incapacidad de realizar un espectáculo en pocas semanas.

Era una forma de inseguridad; después de más de sesenta años de experiencia esta incapacidad se convirtió en “espera activa”, un proceso que hace aparecer lo inesperado. Por esto prolongo el periodo de ensayos durante meses y meses, a veces años.

Los ejemplos que hoy en día y con frecuencia se citan como “investigación” – los Estudios de Stanislavski, Vajtángov o Meyerhold – eran escuelas de teatro, las primeras que surgieron en el siglo XX para preparar a los actores para los desafíos de dramaturgos innovadores como Ibsen, Strindberg, Chéjov y luego los simbolistas Maeterlinck, Hamsun y Andréiev.

Estas escuelas estaban muchas veces dentro de un teatro, otras fuera y preparaban a los actores que luego se incorporarían al “Mercado” de los espectáculos. El Actors’ Studio en Nueva York o la casa-escuela de Etienne Decroux en París son ejemplos muy conocidos. Sin embargo, existía una diferencia abismal entre estas dos situaciones: la primera preparaba para el “Mercado”, la segunda se negaba a tenerlo en cuenta y Decroux expulsaba a sus alumnos que intentaban insertarse en él durante su período de estudio.

El “Mercado” no es una entidad negativa. Es el contexto de la realidad tradicional, geográfica, cultural, social, política y tecnológica. Es la arena de nuestra supervivencia económica.

El Mercado es el lugar del encuentro, de las negociaciones, de los acuerdos, de los vínculos, de las confrontaciones y de las disidencias que determinan el valor de la relación esencial a la que Jerzy Grotowski reducía el teatro: el Actor y el Espectador. Una relación similar solo puede darse solo gracias a las iniciativas y soluciones con las que cada uno de nosotros afronta el Mercado para proteger su autonomía.

Si queremos crear un espectáculo, debemos tener en cuenta a los políticos y mecenas, a las leyes teatrales y a las modas, a los espacios disponibles y modelos arquitectónicos, medios de información, sistemas de producción/distribución y aspiraciones artísticas, didácticas, políticas, terapéuticas y espirituales individuales. La construcción de la relación actor-espectador se debate entre pragmatismo e idealidad, rechazo y consenso, resistencia y aquiescencia.

El Mercado es el espíritu del tiempo, el ámbito histórico específico en el que nos agitamos pero es también la masa fluida de un océano en el que, como peces, nosotros, artesanos de la escena nadamos. Podemos seguir las corrientes, ir en contra, intentar evitarlas aplastándonos contra el fondo o intentar convertirnos en peces voladores para escapar de los flujos y presiones de este mundo líquido que nos aprisiona. Cada uno de nosotros elige cómo confrontarse con el Mercado.

El Mercado es una dimensión fundamental de la profesión del espectáculo vivo, junto con su aspecto complementario: la idealidad, el valor que cada uno de nosotros atribuye a nuestro oficio, el sentido íntimo que nos impulsa a no desistir.

Es en esta polaridad donde el teatro – como encuentro con el espectador – se convierte en un sistema concreto de producción y de creatividad específica con una red de relaciones que a veces crean un entorno paralelo, outsider y sin embargo fuertemente conectado con su época. Un grupo de teatro.

El histórico italiano Nando Taviani había definido estos ambientes paralelos como “enclave”. Me interesa mantener la diversidad y la incomunicabilidad de cada una de las personas que conforman mi enclave, mi grupo teatral, mi isla flotante. Me apasiona entrelazar esta diferencia con la diferencia de otros enclaves teatrales que tratan de oponerse a la presión del agua que los cubre.

La “investigación” no es una fuerza que me impulsa, me interesa la política con otros medios, los del teatro, una “políticalidad” que ofrece la posibilidad de crear un ambiente con un eje diferente de relaciones.

La política es nostalgia de cambio, rechazo de los límites de lo que se considera posible, necesidad de realizar situaciones imposibles. En esto consiste mi oficio – mi revuelta y soledad – con el trabajo diario en el Odin Teatret.

No es “investigación”, es política. Por eso hablo de una “tradición de lo imposible” que atraviesa la profesión de la danza y del teatro y revela la capacidad de algunas personalidades para realizar lo que sus contemporáneos consideraban imposible.

Aquí debo recordar a Isadora Duncan y Stanislavski, Meyerhold y Vajtángov, Bertolt Brecht y Helene Weigel, Judith Malina y Julian Beck con su Living Theatre, Joan Littlewood y el Theatre Workshop, Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, La Candelaria de Santiago Garcia y Patricia Ariza, y los innumerables teatros de grupo de todo el planeta – los que llamo el Tercer Teatro – que han inventado sistemas de producción, técnicas y modalidades creativas para llegar a espectadores de las zonas heridas y olvidadas de nuestra sociedad.

¿Los impulsaba un deseo de investigación estética y artística o un espíritu de revuelta contra las condiciones estancadas, complacientes e injustas de nuestra profesión y de la sociedad de su propio tiempo?

Un paso a la vez hacia una cohabitación técnica

Por muy lejos que deseemos llegar, por muy alto que sintamos la necesidad de seguir escalando, debemos siempre comenzar con un pequeño paso.

La International School of Theatre Anthropology (ISTA) no nace como una necesidad de investigación original. En 1980 Hans Jürgen Nagel, director del Kulturamt de Bonn en Alemania, me propuso organizar un encuentro/festival de teatros de grupo. Le hice una contrapropuesta: el proyecto bastante indefinible de una “no escuela”.

La imaginaba como una “convivencia técnica” basada en el intercambio de prácticas entre actores y bailarines de diferentes culturas y tradiciones, y reflexiones sobre el presente y el pasado hechas por estudiosos, coreógrafos, antropólogos, directores de teatro de grupo y reconocidos maestros de tradiciones asiáticas. ¿Era posible definir los factores que determinaban la eficacia de las diferentes técnicas de los actores y bailarines del planeta?

Creé la ISTA, esta “escuela que no es escuela”, con académicos de la universidad con quienes me unía una profunda amistad y un intercambio continuo. A ellos se sumaron actores asiáticos que había invitado al Odin Teatret y con los que había colaborado frecuentemente. Pero, ¿cuál debía ser el primer paso? No tenía ninguna duda: el primer día de su aprendizaje.

De ahí mi poco racional y firme obsesión por exigir a estos artistas y estudiosos excepcionales que reconstruyeran en detalle qué había sucedido durante el primer encuentro con sus maestros, quienes les había transmitido los primeros rudimentos del oficio.

Para cada artista y artesano, en un proceso creativo, el elemento determinante no es racional. Es espontáneo, incontrolable e intuitivo. Es con las heridas de una biografía que una vocación teatral se convierte en arte y lo trasciende.

La vocación es una huida. Nace del desacuerdo con la familia, de la discordia con el mundo, de una intolerancia o insurrección permanente, de una incapacidad de adecuación, de no sentirse tenido en cuenta.
La vocación puede encontrarse lanzándose en la riña de la política, de la militancia, de la disidencia y del enfrentamiento.

O bien, en menor escala, más modesta pero no menos eficaz, puede materializarse en una iglesia, en una clase de una escuela, en una asociación cultural o en un grupo de teatro.

El teatro, es decir, la técnica del actor, no es solo un medio, sino también un fin, y para “ser” debe “existir”. Ser un buen actor no significa ser un buen militante, sino ser capaz de manipular e intensificar la “vida” de la ficción escénica para manifestar su realidad interior. La “vida” escénica es anterior a la historia, a la anécdota, a lo explícito. La danza es la prueba certera.

Esta “vida” material y concreta sigue una fuerza: la intuición de la belleza que conmueve como vulnerabilidad, trascendencia, rechazo, impulso de resistencia, nostalgia y obsesión.

La ficción escénica no solo revela la realidad, sino también su revés: lo que no se ve, lo que no se puede percibir normalmente. Así como en la literatura los personajes están hechos de palabras y de la manera en que estas se entrelazan, en el teatro los personajes están hechos de tensiones, cambios y saltos de energía.

Una sonrisa es el resultado de doscientas cincuenta tensiones en el cuerpo. Las tensiones son medianeras, muros divisorios sobre los que se construye la estructura (dramaturgia) narrativa y evocativa. Estos muros divisorios pueden ser construidos sin tener en cuenta las reglas que parecen dominar nuestro oficio y el Mercado.

Podríamos decir que la alquimia del teatro, con su multiplicidad de enfoques, consiste en transformar las desdichas en belleza dolorosa, poner en crisis las certezas del sentido común, defender una libertad personal que sentimos como un deber moral y una necesidad física.

Todo esto solo puede ocurrir a través de una artificialidad física y vocal que, paradójicamente, se vuelve más intensa que la vida real.

Hacer descender el cielo del cielo y plantarlo en la tierra, en el cuerpo-en-vida del actor. La antropología teatral ayuda a hacerlo posible.